La risa de Kagel, la locura de Schumann

Dentro de cada pieza musical se encuentran, a veces en su superficie y otras veces en sus profundidades, mensajes que el compositor ha rodeado de sonido. Como ya dijimos, en algunas ocasiones estos mensajes empapan la música que los contienen, pudiendo mal interpretarse o sonar ingenuos, y en otras ocasiones, las más interesantes, lo que el compositor quiere expresar, esa idea que rodea de notas, requiere para ser encontrada, cierta atención, suspicacia, y hasta a veces picardía.

Robert Schumann supo componer un Lied (canción) en la cual escribe una extraña indicación de expresión al pié de una melodía: innere Stimme (voz interior). Una interpretación sobre esta indicación ha sido la siguiente: la innere Stimme  debe ser imaginada por el intérprete al tiempo que toca el resto de la música escrita, esa melodía no debe sonar, por lo tanto no se debe tocar sino solo imaginar, y así llegaría el músico intérprete a conseguir el sonido ideal y deducir el mensaje intrínseco en la pieza.

Esta es una teoría que entiende la sugerencia de la voz interior como expresión de una profunda espiritualidad por parte del compositor, mediante la cual éste traspasa los límites del cuerpo del instrumento y del propio ejecutante creando un vínculo intangible entre los dos. Por otro lado, hay una teoría que se centra más en la tremenda esquizofrenia que Robert padecía, esa que lo obligaba a encerrarse bajo llave y pedir a sus estimados detenerlo de cualquier manera si este los atacaba.

Él podía prevenir la mayoría de sus ataques esquizofrénicos (los cuales pareciera ser, eran algo violentos) porque antes de que su voz interior le hablase y le sugiriese descuartizar a su esposa, él escuchaba un insoportable tinitus. Este sonido agudo y constante en su cabeza le servía de alarma.

Puede ser entonces, que la innere Stimme de la cual Schuman nos habla en su Lied no se trate de una forma de cantarle al espíritu una melodía que completaría la música para piano, sino una advertencia: si usted escucha esta melodía en su mente, o su voz interna le quiere persuadir de tocarla en el piano, aíslese tan pronto como sea posible, se lo recomiendo.

Hacia el año 1909 Arnold Schönberg compuso su Op11, dentro del cual se encuentra la un tanto controversial pieza N°3. En ella es difícil encontrar una construcción formal convencional, se podría decir que sus materiales musicales son vestigios de una historia, de una tonalidad, son sonidos del pasado. Claro que para notar esto tiene uno que hacerse de un análisis bastante profundo y encontrar estas frágiles relaciones de notas y acordes. Es decir que a simple escucha los sonidos del pasado no se oyen, uno tiene que imaginarlos, siempre cuando previo aviso o previo conocimiento.

Además de estos escombros tonales incrustados en la pieza N°3 del Op11 de Schönberg, al escuchar tanto ésta como algunas piezas anteriores y otras posteriores, un oído acostumbrado (por ejemplo uno de los del grupo M) a cierto lenguaje musical, podría percibir algo un tanto intenso: la disonancia. Que más allá del dicho (la frase suelta pareciera ser un dicho) que dice “Schönberg buscaba emancipar la disonancia”; se escucha una sonoridad constante y tensionante (repito, si uno tiene la oreja acomodada en modalidad tonal). Este es el caso de un gran desbalance entre el mensaje críptico y el obvio. Críptico el mensaje que significan estos materiales-vestigios del pasado: ¿un respeto?, ¿temor?, ¿lealtad?. Y obvia la sonoridad pregnante, la disonancia emancipada de la tonalidad.

Para un congreso de medicina se le pidió a Mauricio Kagel la composición de una obra para estrenar durante el congreso. En esta pieza tres intérpretes deben tocar sobre un mismo piano, también percutir sobre el mismo. La percusión juega un importante papel en esta música: contiene un mensaje en clave Morse, pasajes del juramento hipocrático. Pocos (me animo a decir nadie) en su momento percibieron el mensaje, claro, no era algo tan sencillo, pero sí cómico que a todos los médicos presentes se les “recitara” el juramento hipocrático sin que ellos si quiera lo intuyesen (¿un recordatorio?). He aquí un claro ejemplo de mensaje oculto, dilucidable para un músico compositor conocedor de la obra de Kagel, pero difícilmente reconocible para un médico o cualquier otra persona que no estudiase la composición contemporánea. La comedia es en esta obra el elemento oculto, un chiste dentro de la solemnidad que un concierto en un congreso de medicina conlleva. Imagino a Mauricio sentado en una primera fila con su invitación en la mano: “Kagel y acompañante”; no pudiendo resistir su risa, dejando escapar sonidos guturales similares a los de un accidente escatológico. Y los médicos a su alrededor preocupados por su salud, porque el viejo Kagel pareciera tener tos, o un malestar estomacal. Debaten en voz baja hasta que uno arriesga un diagnóstico: teniendo en cuenta la ausencia del principal síntoma de la descompostura estomacal, el olor a pedo, ha de tratarse de un resfrío.

Sea por el motivo que fuere: expresión, condicionamiento o humor, hay mensajes en la música y está en el compositor la difícil tarea de rodearlos, vestirlos con sonidos.

J.P. Pettoruti

Ese pulsar

En un suburbio de Berlín, bajo una fría garúa de verano espero se haga la hora para presionar el antiguo timbre con la inscripción Jonhart.

Pretendo ser puntual porque he llegado hace ya media hora. Luego de una amena charla acompañada de un café (rico, a pesar de su inexperiencia cafetera) me perderé en el Stadtpark y partirá, minutos antes de que yo llegue a la estación, el tren que debiere haberme tomado.

Recorrido en vano el raído primer edificio, atravesé una pequeña puerta de madera, crucé un camino de ladrillos y subí por una escalera caracol esquivando los escalones de la misma escalera, los que acariciaban mi cabeza.

Entro a su departamento, a su cocina de techo altísimo, estoy en un caserón, ¿estoy en Buenos Aires?. Horacio prepara el café aclarando de antemano que el no toma café y que no suele prepararlo, que sepa disculparlo si se quema el grano.

Pequeña introducción y a lo que nos atañe, mostrarle algunos de mis trabajos: una pieza para piano, una obra programática para orquesta (esta causará alguna gracia) y un Hayku musical para viola, percusión y piano. Él no da clases de composición, ya me lo aclaró, pero me ha dicho que sin problema alguno le echaba un vistazo a mi trabajo, y yo deseoso de una devolución le visité.

En una realidad ideal yo podría tomar su premisa al pié de la letra, dejaría mis estudios en Lübeck y me mudaría a Berlín o mejor, a Francia, para estudiar en el conservatorio de París, el cual es una vidriera desde la cual uno se dispara al infinito y un día, sin saber cómo o exactamente cuándo, la ópera de uno se interpreta en Hamburgo o se estrena una nueva composición en Stuttgart.

Su discurso me es un tanto ajeno, no asible, su crítica sobre mi trabajo es amable y ligera. El café se me está terminando y el reloj pareciera acompañar mi taza. Hacia el final de una idea sobre la extensión de la pieza para piano, él se detiene cortando el oxigeno que deambula por la descascarada habitación.

“El pulsar como el inicio de la música”, señala. “El impulso que toma un dedo, el plectro o una baqueta hacia el inevitable traslado de energía, esa energía que se encuentra en el impulso, en la acción previa”. Es ahí donde debiera yo buscar argumentos, y son esos argumentos los que cree él, se encuentran en el Hayku. Y no se equivoca, y ha vuelto a mi mundo Horacio y me ha dicho algo realmente importante, me ha aconsejado, algo que no responde a la pregunta perenne pero la apacigua. Soy el argentino que compone un Haikou a partir de un tema de Jazz, y es esa la energía en el impulso previo a la música, lo que escucho desde niño, antes de hacerme compositor, antes de haber tocado el piano por primera vez. Este es el pulsar que no puede responder a ¿para quién compongo? pero sí a ¿por qué compongo?.

Horacio me avisa que la ciudad es más grande de lo que parece, que me convendría cruzar el Stadtpark si quiero llegar a la terminal a tiempo.

Juan Pablo Pettoruti

Norma y el sinsentido común

Imaginemos la siguiente situación: Nos encontramos viajando en un tren en Alemania desde una localidad a otra (por ejemplo de Lübeck a Hamburgo). En un momento determinado del viaje tenemos la necesidad de ir al baño y hacemos lo propio. Entramos al baño y comenzamos a hacer pis, con la puerta cerrada pero sin accionar el seguro que traba la puerta.

Hasta ahí. Resumimos: hacemos pis en un baño público sin trabar la puerta. Eso es lo importante de esta situación que de imaginaria poco tiene. Y no es nada del otro mundo, es más, siquiera es interesante, pero, aun así, continuemos en el plano del supuesto y agreguémosle un condimento. La especia del “sentido común” (nunca mejor usadas las comillas).

Mientras estamos pillando entra desprevenida al baño una persona, es decir, intenta entrar pero al estar el baño ocupado la puerta choca contra quién se encuentra adentro (que seríamos nosotros, en forma de uno supuesto, claro esta) y el nuevo personaje se percata de que no podrá usar el baño, el baño está ocupado.

A todo este hasta aquí aburrido relato le cabe un final, y es ahora donde quisiera yo, nos tomásemos un instante para imaginar nuevamente este deseado final…

¿Listo?

A mi se me ocurre algo obvio, ¿por qué obvio?, porque supongo un desenlace acorde al sentido común: Quien intentó entrar al baño y se encontró con que había una persona adentro haciendo su pis, se excusa en un nanosegundo, se disculpa solo por formalidad, por lo incómodo del momento, cierra la puerta y se queda esperando afuera, punto.

La realidad es que el hombre se quedó hasta donde pudo entrar con la puerta abierta y decidió que era el momento propicio para enseñarme (regañarme en realidad) que al utilizar el baño uno debe (DEBE, él puso especial énfasis en esta palabra) trabar la puerta.

Si bien es correcto trabar la puerta al ir al baño en el tren, lo que me ha hecho escribir este texto es el rasgo intolerante e ilógico de quien retáseme esa vez mientras yo hacía pis.  El hacer las cosas bien no es lo mismo que el deber hacer las cosas bien. Y es importante la diferencia, que radica fundamentalmente en los efectos que cada una de las prácticas de estas dos frases conlleva.

El hacer las cosas bien tiene como factor fundamental la consideración por el otro. Manejarse libremente (lo libremente que se pueda) siempre y cuando no coarte con esto la libertad o bien estar del otro. Ayudar, comunicarse, tolerar y concebir, son verbos que van de la mano con el hacer las cosas bien, mientras que…

En el deber hacer las cosas bien se esconde una doble intensión, y por ende una doble función de la frase. Deber hacer las cosas bien significa que yo puedo moverme libremente mientras haga lo que debo (las buenas cosas), y el otro puede hacer lo mismo, siempre y cuando haga también lo que debe. No es la consideración lo que mueve al individuo a hacer el bien sino el cumplimiento del deber. Tolerar, ayudar, comunicarse y concebir, deberían ser palabras que se aferren a esta frase también, pero (y aquí el aspecto ilógico), esto se dificulta en la puesta en práctica ya que, si una sociedad promueve el deber hacer las cosas bien puede llegar a forzar situaciones en las que el resultado no es la cosa bien hecha sino lo contrario, porque el razonamiento sería el siguiente: la persona no trabó la puerta del baño, eso está mal, ésta persona no hace lo que debe (las cosas bien), entonces debo decirle qué es lo que debe hacer, es mi parte civil que contribuye a un debido funcionamiento de esta sociedad.

En su afán por hacer bien alguien pudiera lograr lo contrario y convertirse en su peor enemigo, el peor enemigo. Lo correcto puede variar, puede tener que ver con las prioridades de cada persona, aún dentro de una misma sociedad. Los intereses, objetivos y trato varían de acuerdo al individuo. Es decir que lo correcto es como lo bello, una corriente de aire caliente que todo lo eleva. Pero, tolerar estas corrientes, pensarlas, resolver la comunicación entre diferentes culturas, diferentes tratos y formas de reaccionar frente al contingente; eso es hacer las cosas bien.

La fuente del placer para algunos seres humanos está en el cumplimiento de la norma. Y para otros la fuente de placer es la consideración por el otro. Los del primer grupo funcionan muy bien como pueblo organizado, no transgreden la norma y engendran el desapego con las personas. Ellos siguen las normas de convivencia al pie de la letra, pero poco a poco dejan de registrarle a uno como prójimo. Esto lleva a la locura hacia adentro, una implosión de soliloquios.

En cambio el loco lindo, el loco hacia fuera, es considerado, es ese que pareciera no registrarte y luego te invita a cenar, te cocina algo, te tiene presente, habla con vos, no solo consigo mismo cual desapegado social. Todos locos.

En fin, el hombre entró al pequeño baño mientras yo adentro, y en vez de salir rápidamente interrumpió mi ritual íntimo con un comentario sobre la Norma, señora importante si las hay.

L. Gírgola

Schamand

Baila y remueve el aire a su alrededor. Una nebulosa espesa de aliento de túnel y dejo etílico.

Una tradición, en este caso, de Waltzes de salón. Creo haber escuchado esa característica en la externación del estilo, lo que hace al metro tan simple una música folklórica. Es el detalle no escrito, el que aprendió el flautista en su niñez; el defecto, el error barrial que genera un tropiezo. Cuerda viento y parche congenian, son los tácitos del alemán. Claro, es una danza, y si bien hay costumbres que se adoptan, aquí en Alemania, es este el mecer de la cuna y su mecer también. En realidad ella se tambalea y canta en la cumbre (¿regresión?). Las bocas se iluminan cada ocho minutos y suspiran, exhalan todo su aliento carbónico. Strauss la saca a bailar con fuerza pero ella no cae; conoce el error, el tropiezo.

¡Las ciudades más breves del mundo!; Grosshansdorf de 7 minutos, Olhstedt de 2 minutos. También son barrios y hasta calles que desaparecen con cada suspiro.

“Der Man ist ein Schamand aber gefährlich”, canta y repite en una frecuencia alta. El hombre es encantador pero peligroso, sería una posible traducción. ¿Una denuncia?, ¿qué sabe ella?. El hombre como la humanidad peligrosa, Schamand es su relación con la naturaleza (naturaleza controlada), la que nuestra bailarina de Ballet con V corta ha visto y sentido.

Los dragones resoplan esta vez de más, extraño. Se acerca el subte, los alvéolos me susurran: “debo estar atento y presionar el botón”.