The Real New Complexity

Impresiones de la 6° bienal de música contemporánea electroacústica „Next Generation“ en Karlsruhe, Alemania. Cómo la tecnología puede opacar el proceso compositivo.

El primer problema es pretender definir un mar de diversidad. El segundo problema es pretender definir un segundo mar de diversidad y pretender luego analizar la injerencia del segundo sobre el primero en la escena musical contemporánea. Planteado este dilema, este texto tendrá la difícil tarea de referirse a dos cuestiones: la composición musical y la tecnología aplicada a la música, sin llamarlos por sus „nombres de pila“, que no son más que motores de vaguedad y ambigüedad que pretenden estrechar el espectro de análisis.

Esta problemática es seguramente el gusano en la manzana, lo que poco a poco va pudriendo la fruta y devorándola en su interior. Puede suceder, que cuando la composición utiliza como herramienta fundamental las nuevas tecnologías, corra con el riesgo de que la herramienta tecnológica pese más que el proceso compositivo en si, o incluso que la misma música. El problema radica en que cuando uno se encuentra frente a tales obras, los procesos compotitivos relucen en la superficie y dejan en evidencia la poca profundidad de la obra en cuestión.

Del 22 al 28 de Junio, tuvo lugar en la ciudad alemana de Karlsruhe la 6° bienal de música contemporánea electroacústica „Next Generation“, que constó de disertaciones de diversos temas en relación a la aplicación de la tecnología en la música, instalaciones sonoras y una serie de conciertos. Los laboratorios electroacústicos de las escuelas superiores de música de Alemania (y una de Zurich, Suiza, como invitada) participaron de esta bienal. Cada escuela tuvo su concierto en los cuales los estudiantes de composición de dichas instituciones presentaron sus obras. Presenciar todos los conciertos no debería haber generado, necesariamente, hartazgo sonoro alguno, pero, contrariamente a esta suposición, los conciertos de la „Next generation 6.0“ mostraron una marcada tendencia hacia una crudeza compositiva que dejaba en evidencia el sonido tecnológico de las piezas, ese chapoteo en las orillas de la música. Cuando hablamos de tendencia, dejamos en claro que no todas las piezas sucumbieron a este fenómeno. Las piezas exentas pertenecían claramente a otra búsqueda artística, siempre partiendo de alguna aplicación tecnológica (video, controladores remotos, sensores de movimiento, sensores de actividad cerebral, sets MIDI, parches MAX, síntesis granular, etc…) pero con un contenido extra, sea la escena, la utilización de la espacialidad, la narrativa o algún tipo de aspecto performático. Es decir que la tecnología no era más que tecnología, y no la totalidad de la obra.

La pérdida de expectativa es el principal síntoma que precede al escepticismo. Cuando el porvenir se deshace en sonidos recurrentes y la tendencia anuncia cómo es que la próxima obra sonará, entonces puede que nos encontremos frente al abuso de la programación y, peor aún, la falacia de la reducción de intencionalidad y responsabilidad del compositor. La falsa premisa es no entender al programa, a la programación, al togel y al random, como instrumentos musicales. El resultado es claro y conciso: suena a tecnología, a computadoras con manzanitas iluminadas en sus tapas. Tal vez, una de las razones de esta sobredosis tecnológica sea la abundancia de recursos financieros con la que estos laboratorios de música electroacústica (y en consecuencia los estudiantes) cuentan. Estos apéndices institucionales suelen recibir un presupuesto propio con el que cada año renuevan y completan su arsenal. Esta abundancia de recursos es la que genera escasez de problemas, ya que el tenerlo „todo“ puede enturbiar la realidad. Si bien contar con tantos recursos puede significar una ventaja, la problemática (uno de los motores creativos del arte) puede ser mucho más difícil de detectar, y por lo tanto tratar.

Uno de los pasos en la composición electroacústica es la solución práctica del aspecto técnico, que va desde la conformación de un parche MAX hasta la elección de plug o canon para el cableado. En medio de estos requerimientos se encuentra el contenido netamente musical, que puede verse afectado y/o influenciado en esta instancia en la que lo que uno pretende delibera con lo que uno puede. El constante enfrentamiento de estas dos fuerzas es el motor del avance tecnológico (el imparable avance tecnológico) en el campo artístico musical, que brinda al compositor tantas posibilidades como problemas. Cada nueva posibilidad para ejecutar tal o cual cosa en tal o cual espacio, conlleva tantas otras tales y cuales dificultades. La música contemporánea electroacústica parece dirigirse hacia una suerte de Post New Complexity como una síntesis de estas dos potencias del querer y el poder del compositor electroacústico, tanto en el proceso de composición como en la eventual contingencia de la presentación. 

En realidad, para ser más específicos, deberíamos llamarla Real New Complexity, (Nueva complejidad real) porque no surge como una búsqueda de la complejidad, sino que deviene de la búsqueda de nuevas soluciones prácticas, es decir, la solución al problema real y concreto. Partiendo siempre desde este ínfimo punto en el universo que la bienal „Next generation“ significa, se puede notar, como espectador y como participante, que los irremediables desperfectos técnicos que cada compositor sufre en las pruebas generales son la verdadera complejidad. Para que las obras funcionen, para que estas suenen, el compositor/intérprete debe sortear una serie de pormenores no ajenos a la composición en si de la obra. En esta „nueva generación“ musical, en el mejor de los casos, la complejidad no brillará como el personaje principal que alguna vez se pretendió que sea, sino que quedará supeditada al contenido real de la obra y su factibilidad, y será sólo la sombra de la música y no su obvio fundamento; ya que, en definitiva, compleja es la realidad y complejas son las personas.

Un día, una mariposa

Breve relato sobre un extraño suceso.

De las cosas más llamativas que me han sucedido, prefiero una en particular que tuvo lugar hace poco, una tarde cualquiera de un mes que no recuerdo. De cualquier manera el clima era caluroso y pesado, húmedo, soleado y sin una gota de viento, algo insoportable. Parecía garuar todo el tiempo, había sido un día de esos en los que aún bajo techo se siente como una fina capa lluviosa lo empapa a uno irremediablemente. Esa tarde nada particular, se posó sobre mi pulgar derecho una mariposa, y allí se quedó por horas lamiendo mi piel. Parecía estar desesperada por sustraer de mi algún tipo de líquido o grasitud, porque recorrió todo el pulgar, de as a envés, saboreando cada poro con su rosada lengua retráctil.

Desde un principio la escena me sugirió algo poco común. Es decir, que una mariposa se pose sobre uno no tiene nada de raro (es sabido que son insectos confianzudos), pero la duración de su visita no era normal. Decir que estuvo horas chupando mi pulgar es poco, ya que recorrió mi dedo desde el mediodía (momento en que comenzó su acto) hasta que el sol se ocultó. Una mariposa es un insecto que no sólo pareciera ser frágil, sino que, en efecto, sus alas son finísimas y están recubiertas de un polvillo que las mantiene secas y livianas. Si la mariposa pierde este polvillo, pierde su liviandad, su ligereza y no puede volar más y muere de hambre o sed, o  de aburrimiento. Debido a esta condición de gran fragilidad que las mariposas presentan, sentí el deber y la necesidad de protegerla durante el tiempo que ella estuvo sobre mi piel. La constante garúa que ante el sopor veraniego tanto placer para los humanos significaba, era un constante peligro para el colorido insecto, por lo que varias veces tuve que realizar ágiles maniobras para evitar que las polvorientas alas se humedezcan.

En realidad la anécdota no tiene un final feliz. Al cabo de esa tarde la mariposa murió. En determinado momento dejó de moverse y su lengua carmesí se enrolló lentamente al tiempo que el rigor de la muerte plegaba también sus patas, y sus alas se hicieron una cerrándose hacia el medio. La mariposa había llegado ya hasta la palma de mi mano y allí, habiendo encontrado la  comodidad necesaria, su alma la abandonó sin más. Su cuerpo se contrajo tanto que podría haber vuelto a caber en el capullo que la vio nacer y se desplomó de lado, y pude ver como ese polvillo imprescindible era arrastrado y esparcido por ahí, por la primera brisa nocturna.

Dependiendo de su tamaño y especie, las mariposas pueden vivir hasta un año, pero la gran mayoría sólo unos días, una semana, un mes o tan sólo 24 horas. Cualquiera sea el caso, medio día significa para estos insectos una importante porción de sus vidas (sino la mitad). Esta mariposa, que encontró su final en la palma de mi mano derecha, requirió de gran parte de su vida para encontrar el lugar exacto donde fallecer. Preparó y limpió su lecho de muerte durante horas y una vez todo alistado, se dejó llevar. Algo similar sucede con las personas, que, en definitiva, preparan durante gran parte de su vida un digno final. La gran diferencia radica en que el ser humano pretende desentenderse de ese profundo instinto que lo lleva a la muerte, creyendo que el armado del lecho no es más que la búsqueda de una buena vida, cuando en realidad lo que se busca, muy en lo profundo del ser, es una buena muerte.

Los pueblos y sus cumbres

Breve análisis de lo que la CELAC-UE y la Cumbre de los Pueblos dejaron: un limitado reconocimiento de los jefes de estados latinoamericanos y la dificultosa „acreditación“ del  

panorama global informativo.

  Hace unos días, en Bruselas, Bélgica, los pueblos de América Latina, del Caribe y de Europa, se reunieron en el marco de la „Cumbre de los Pueblos“, con más de 1500 delegados/as representando a 346 organizaciones y movimientos sociales, provenientes de 43 países (tanto de Latinoamérica, como de Europa y Africa). Desde las 7 mesas de trabajo llevadas a cabo los días 10 y 11 de junio, en la cual representantes de los distintos movimientos sociales y organizaciones participaron, se confeccionó una declaración final que fue elevada a los jefes de estado presentes en la Cumbre de Estados Latinoamericanos y del Caribe, y la Union Europea (CELAC-UE, con las interesantes ausencias de EEUU y Canadá).

  No está demás repasar los puntos que este documento remarca: 1- el apoyo a la integración regional de América Latina y oposición a la intervención imperialista. 2- compromiso para actuar sobre el cambio climático para proteger el medio ambiente. 3- el apoyo a una sociedad igualitaria y oposición al neoliberalismo. 4- apoyo por los derechos humanos de los palestinos. 5- no al expansionismo de la OTAN. 6- oposición al racismo y la xenofobia. 7- apoyo por la transformación en el control de los medios de comunicación. Este último punto es uno de los principales argumentos para la existencia de una Cumbre de los Pueblos, lo cual queda en evidencia al notar la gran dificultad que los estados y/o comunidades, organizaciones e instituciones latinoamericanas enfrentan a la hora de difundir cualquier tipo de información sobre proyectos, actividades y/o manifestaciones (de cualquier tipo) que estén relacionadas con los puntos anteriormente expuestos. Para referirnos al principal motivo de la Cumbre de los Pueblos, es necesario retomar uno de los aportes que un delegado italiano presentó en la mesa de trabajo número 3, quien se preguntó: de qué tipo de unión estamos hablando? La respuesta a esta pregunta comienza con el claro ejemplo que la singular cobertura mediática de la reunión que mantuvieron la primer ministra alemana Angela Merkel y el presidente griego Alexis Tsipras significó. Los medios sencillamente llenaron sus espacios con especulaciones, sin reconocer el marco en el que la reunión tuvo lugar (CELAC-UE) ni informar sobre el contenido de dicho encuentro: si es que la reunión fue en tono conciliador, en apoyo a la soberanía griega y su independencia económica (puntos 1 y 2 de la declaración final) o si la reunión sólo significó un mero contacto diplomático para recrudecer la presión política haciendo hincapié en la deuda contraída por Grecia.

  Este ejemplo grafica a la perfección los endebles fundamentos de la UE, que fue creada para salvar a países centroeuropeos de una crisis financiera regional, para luego devenir en una pelea de poder (antes invadían, ahora endeudan). En cambio las uniones latinoamericanas tienen un fundamento real, basado en su patrimonio cultural. Es en las diferentes expresiones artísticas donde esto se puede ver claramente. Estas son el registro de una identidad, una identidad que las uniones latinoamericanas buscan fortalecer para luego hacer frente a los corrosivos agentes externos (y sus respectivos apoyos internos de turno) como el neoliberalismo y el neocolonialismo. El fortalecimiento de la identidad en la unión, fue el eje principal de la Cumbre de los Pueblos.

   Sin embargo, y aunque la organización de la Cumbre de los Pueblos a cargo de Venezuela y Cuba estuvo a la altura de las circunstancias, al arte, que es y fue una herramienta fundamental para la formación de identidad de los pueblos originarios, el principal registro de la cultura, y un efectivo medio de comunicación alternativo, no se le dio la importancia que debiera. Mas allá de los muy buenos espectáculos musicales, no se profundizó en el arte como factor fundamental en el fortalecimiento de la identidad. Esta crítica, no obstante, debe entenderse también como una dificultad producto, en parte, del reducido apoyo de varios representantes de las naciones que participaron en la CELAC-UE, pero no reconocieron la importancia de la Cumbre de los Pueblos. En contrapartida, participaron en el último encuentro de la cumbre (demostrando su compromiso y reconocimiento para con la cumbre): el vicepresidente de Honduras Ricardo Álvarez, el vicepresidente Venezolano Jorge Arriaza, el vicepresidente de Cuba Miguel Mario Días y el presidente de Ecuador Rafael Correa. Este último, con la claridad que lo caracteriza, informó en su discurso final a los allí presentes todo lo sucedido en la CELAC-UE, a la cual sólo los medios „acreditados“ pudieron asistir. 

   La pregunta del delegado italiano volvió a resonar en la memoria del público presente cuando el presidente ecuatoriano sintetizó en una frase todo lo anteriormente escrito, analizado y dicho: „Mientras los europeos tendrán que explicar a sus hijos por qué se unieron, nosotros tendremos que explicar a los nuestros por qué nos demoramos tanto“.

(artículo publicado en el Diario El Día, La Plata, Argentina)

Juan Pablo Pettoruti

Crónicas de un G7 pop

Desde Lübeck, Alemania, una crónica del absurdo escenario en los días previos a la llegada del Grupo de los 7. Blandas manifestaciones pop y un premio nobel en medio de un nada claro panorama político.

En la pequeña ciudad alemana de Lübeck abril se abría paso con su impredecible clima, tanto es así que el 1 de abril nos sorprendió una fuerte nevada matutina y a partir del 4 una optimista racha de días soleados alegraron la ciudad. No sólo el clima abrileño descolocaba a los nunca acostumbrados habitantes norteños, sino también la enrarecida atmósfera sociopolítica de la zona. El 5 de abril Lübeck amaneció decorada con pequeños cartelitos amarillos pegados en algunas vitrinas y postes de iluminación con la inscripción “wir brauchen kein G7” (nosotros no necesitamos ningún G7). Estas sutiles manifestaciones de repudio al congreso político no llamaban todavía la atención de los ciudadanos (a excepción de un servidor y otros colegas latinoamericanos) ni de los medios de comunicación alemanes. Con el pasar de las semanas, los rumores de inactividad comercial y programación de demostraciones fueron tomando lugar en cada charla de café, pero todavía la magnitud de los hechos no era medible. Mucho tiempo atrás se habían comenzado en la coqueta ciudad norteña las obras para la construcción del nuevo Hanse Museum (Museo Hanseático) y sala de congresos, donde ya se planeaba llevar a cabo el controversial G7.

En la mañana del 12 de abril Lübeck amaneció forrada de policías. Camionetas azules y blancas y otras verdes, de las cuales salían como producidos por un juego de estrategia funcionarios uniformados. Las manadas policiales comenzaron desde temprano a moverse por las principales arterias del tránsito del centro. Tanto los alrededores del nuevo museo como la plaza frente a la municipalidad (locaciones elegidas con suficiente antelación por los manifestantes para expresar su repudio desde el día 13 de abril a partir de las 17hs. Según lo estipulado en el comunicado publicado en el diario) habían sido valladas, lo cual dificultaba el transito peatonal. Ese mismo día pero al anocheser aparentemente, en medio de uno de los mayores despliegues policiacos que seguramente Lübeck haya sufrido, en la puerta de mi domicilio, a 200 escasos metros del hotel donde Los 7 se alojarían, alguien cortó el candado de mi bicicleta y se la robó... Además la tranquila ciudad se colmó de curiosos turistas que como laboriosas hormiguitas rojas fotografiaban cada detalle del decorado: las improvisadas notas pegadas en las puertas de los negocios cerrados, las interminables postales de las camionetas de policías con el fondo de la puerta medieval de la ciudad, en la que se lee la inscripción “Concordia domi foris pax” (Adentro concordia, afuera paz). Y a estos se sumaban las grandes cadenas de televisión (NDR, SWR, etc...) que parecían sacarse los ojos por un miserable metro cuadrado cercano al nuevo Museo Hanseático para postrar allí sus sets de filmación.

El día trece del mes cuatro era el elegido por los manifestantes para comenzar su expresión pacífica contra la reunión de altos mandatarios (pese a que la policía dice haber encontrado adoquines escondidos en los tachos de basura por los manifestantes, quienes se piensa tuvieran la idea de arrojarlos tanto a las fuerzas policiales como a los mandatarios, la demostración fue pacífica). En efecto, la manifestación se realizó la noche del día 13 de abril. Con la particularidad de que fue llamada Tanz-Demo (Demostración danzada) ya que consistió en una inusual fiesta con música techno en la cual alguna bandera amarilla (amarilla como los cartelitos de hacía una semana) flameaba sin mucho ímpetu, y las consignas de la demo no parecían del todo claras. Los transeúntes ajenos a todo este despliegue pop no lograron establecer una única versión de lo que la demostración quiso expresar, o de qué manera es que se opuso al G7. De todas maneras el ruido de la música a todo volumen a altas horas de la noche y el inusual (y exagerado) despliegue policial (según el diario local Lübecker Nachrichten hubo unos 3.500 policías para unos 500 manifestantes) prometían, al menos hasta la mañana siguiente, una importante propaganda periodística. Pero esa misma noche de 13 de abril quiso el destino, que con cada uno de nosotros se divierte, acallar a uno de los tambores más estridentes de los últimos 50 años de la escena política, cultural y literaria centroeuropea, y todo Alemania lamentó la pérdida del escritor Günter Grass, quien a causa de una infección falleciera en una clínica de la coqueta, pequeña, norteña y revolucionada ciudad de Lübeck. El 14 de abril los diarios alemanes mostraban una llamativa primera plana con el rostro de Günter Grass y escondida en un pequeño recuadro, una mención a la fallida primera demo pop contra el G7. Pese a todo, tanto para esta noche de 14 de abril, que sólo los periódicos del mañana sabrán cubrir o encubrir, como para las subsiguientes hasta el final de la semana, las demo pop prometen movimientos más serios y pancartas elocuentes.

Un latinoamericano que ya no cuenta con su bicicleta, se pregunta si es risa o preocupación lo que debiera sentir frente a esta crónica de lo absurdo, en tanto las demostraciones pop, tan blandas y poco claras, no terminan de representar y expresar las problemáticas que el G7 representa: una reunión exclusiva de las altas esferas económicas que, así como si nada, construyen un santuario del pasado (un museo) para sentarse a la mesa de las grandes desiciónes y rever sus planes, seguramente lejanos a una política humanitaria, sobre cómo mantener el poder geopolítico y económico, endeudando y desendeudando naciones.

Seis horas, filósofos y personajes

Gombrowicz y Pettoruti juegan a Pirandello, desandando los ventajosos cruces del teatro, la filosofía y la pedagogía, frente a la renovada figura del aprendiz lector que busca generar conocimiento fresco.

La pedagogía y la filosofía son, sin duda, dos prácticas hermanas, ya que tanto la filosofía como la pedagogía se aprenden al practicarse y existen en tanto se practican. La pedagogía es, en esencia, filosofía. Que no conforme con el por qué, nos empuja a la pregunta del cómo. A su vez, la filosofía tiene un gran contenido de pedagogía, ya que parte fundamental del pensamiento y su síntesis o reducción, son sus expresiones. Cuanto más clara la pregunta, más clara la respuesta. Los caminos de estas dos prácticas no son dos sino incontables (cada práctica con incontables abordajes). Pero sucede, más que amenudo, que mediante la voluntad de un pedagogo filósofo, o filósofo pedagogo, el camino a recorrer en el basto campo de la filosofía logra alivianarse.

Ya muy enfermo, en su último mes de vida, al escritor polaco Witold Gombrowicz le proponen dar un curso privado (íntimo, en realidad) de filosofía. La intención en la propuesta de su esposa Rita y su colega Dominique, era la de acercarlo a una de sus primeras pasiones: la filosofía. Él acepta y resuelve hacer un recorrido por los lares filosóficos de 6 principales exponentes. Y me refiero a seis, porque si bien sobre el final se menciona a Nietzsche, el escritor polaco lo entiende a este último como escritor y no como filósofo. Gombrowicz enhebra a estos 6 filósofos con el hilo de la reducción del pensamiento. Es decir, desanda el camino que, según él entiende, ha recorrido el pensamiento occidental-centroeuropeo a lo largo de estos pensadores. La forma de hacerlo no es otra que con una especie de obra de teatro. Aclaremos que él no escribe una obra de teatro, sino que él mismo actúa un curso de filosofía, que consta de seis horas (y cuarto) distribuidas a lo largo de un mes (inevitable margen, debido a su trágico final). Gombrowicz actúa para su mujer y su colega escritor un curso, y ellos toman nota de su interpretación para luego reordenar estos apuntes en un libro (“Cours de philosophie en six heures un quart”). Esta obra tiene como personaje principal al escritor polaco, que hace de profesor de filosofía dando su curso basado en 6 filósofos: Kant, Schopenhauer, Hegel, Sartre, Heidegger y Marx (y, como ya dijimos, una breve aparición del escritor Nietzsche sobre el final); y enseña a partir de una parodia de sí mismo.

El profesor de filosofía de la Universidad Nacional de La Plata (Buenos Aires, Argentina) Carlos Pettoruti, parafrasea en su libro „Seis filósofos en busca de un lector“ (ed. Lerner, Buenos Aires, Argentina) al dramaturgo italiano Luigi Pirandello. Y, tal cual su título expresa, nos lleva, a lo largo de su libro, por un viaje filosófico, desde la antigua Grecia hasta la Universidad Nacional de La Plata, Argentina, apoyándose en 6 pilares filosóficos: Sócrates, Santo Tomás, Kant, Kelsen, Radbruch y Cossio. En este segundo caso, tenemos a un profesor de filosofía que, haciéndose de un argumento teatral, nos enseña los fundamentos filosóficos del derecho jurídico mediante 6 filósofos (tal como hiciera Gombrowicz) y los „puentes históricos“ con menciones a otros filósofos. Ambos filósofos-pedagogos utilizan un medio de expresión como el teatro, para entreverar el contenido con la forma, logrando así, que la lectura de estos libros se desande rápidamente y en forma entretenida. El tedio, que ha sido por los años de los años el peor enemigo del estudio de la filosofía, se ve superado en estos dos intrépidos escritores y sus métodos de enseñanza. Pirandello, en una empresa similar, no enseña pero desata en su obra de teatro „Seis personajes en busca de un autor“ la bandada de preguntas existenciales que el Prof. Pettoruti y Gombrowicz supieron sintetizar o reducir en sus respectivas obras.

Esta breve triple reseña que aquí comparto, echa luz sobre un hecho que poco se toma en cuenta al formar parte de un público (no sólo en los ciruclos artísticos, sino a un nivel más amplio de la sociedad: un público espectador en general), y es que una de las funciones de la obra artística (sea literario, musical, plástica, etc...) es la de expresar ideas, pensamientos o sentimientos por medio de una reducción y desarrollo que permita entregar en oídos, ojos, y alma del espectador, un contenido moldeado, torneado y elaborado no sólo para su entendimiento, sino también para su aprehensión. Esta última posibilidad es la que abre las puertas del más profundo de los sótanos del arte, la aprehensión de una obra. No el entendimiento del arte, sino la percepción del arte y su contenido: un sonido, un gesto, una historia, una idea, un sentimiento, un color, una textura, etc... Como la filosofía requiere de un entendimiento, ya que este es uno de sus objetivos: no sólo preguntarse, sino también responderse para preguntarse nuevamente. La obra de Pirandello devino en nuevas versiones, reducciones de su contenido filosófico. La pedagogía se entrometió con un renovado estilo: generando conocimiento entre profesor y receptor, esquivando a los dinosaurios que de tanto en tanto se fosilizan en sus cargos lodazales, vomitando su saber caduco y sus formas arcaicas. Es aquí donde, nuevamente, Pettoruti y Gombrowicz sobresalen como pedagogos de la filosofía o, para un servidor, dos artistas de la pedagogía. Sus trabajos, respectivamente, son un llamado de atención, no para los jóvenes pedagogos (quienes aprenderán seguramente de estos dos maestros indirectos), sino para los renombrados profesores, escritores o divulgadores de saber, que se atan de las loas que el pasado les cantó y no son más que viejos roperos, repletos de mandamientos, metodos en desuso y varios trajes de fajina apolillados.

El espejismo

El caso del joven Müller en su clase de piano, nos revela el peligro que el espejísmo educativo alemán encierra: Una creciente, nueva y mejorada división de clases. Una mirada hacia afuera, sólo en pos de reivindicar lo propio.

Aunque fueron sucesivos los casos, tal vez por no estar todavía imbuido en los temas de actualidad local, creí que se trataba de una estratagema de algunos estudiantes para sobrellevar su falta de ganas de aprender música. Luego, con el paso del tiempo y con la aparición de nuevos casos, comencé a sospechar que algo sucedía con los alumnos de piano de la pequeña escuela de música Musik Atelié de Bad Bramstedt. El ejemplo que más me llamó la atención, fue el del joven Müller, que de ser un alumno lleno de curiosidad y energía, pasó a ser un hombre de 40 años encerrado en el cuerpo de un niño, que no hacía más que hablar de cómo el estrés lo aquejaba. La escuela había pasado a ser para él, un trabajo sin remuneración y obligatorio, que marcaría el resto de su complicada vida.

Estas ahora fundadas sospechas terminaron de confirmarse cuando los rumbos de la pedagogía me llevaron a impartir clases de composición en un colegio secundario alemán, más precisamente en el último grado de un colegio de tipo Gymnasium, llamado Katharineum. Aclaro esto último, porque es aquí donde radica quid de la cuestión, ya que en Alemania los colegios secundarios, a partir del 4 grado, reparten a sus alumnos en diferentes instituciones, dependiendo del promedio de cada alumno. Es decir que los alumnos con mejor promedio, continúan sus estudios en un Gymnasium, que les permitirá luego, llegado su egreso, recibir el tan anhelado Abitur (un tipo de título secundario, el „mejor“) y con este, la posibilidad de estudiar cualquier carrera universitaria que se propongan. Luego, en un sugerido escalón inferior, se encuentra la Realschule, a la cual asisten también alumnos con un promedio alto (no tan alto como los de Gymnasium), y brinda a los estudiantes un título secundario medio, que los avala para estudiar muchas carreras universitarias (no todas) y realizar cualquier tipo de terciario. Por último, nos topamos con la Hauptschule o el infierno. Este tipo de escuela es el que recibe a todo aquel que no tiene un promedio apto para el Gymnasium o la Realschule. Quienes recaen en esta institución, tienen al final de sus estudios un título secundario de cotillón, que los avala para estudiar algunos terciarios (los llamados Ausbildung). Por ejemplo: Quien no alcanza a estudiar en un Gymnassium, no se le permite estudiar medicina, y a quien recae en una Houptschule, no se le permite estudiar ni medicina ni derecho.

Las mentes alienadas del Gymnasium en el que di clases, sufrían de altísimos niveles de estrés. Estos estudiantes, de entre 16 y 17 años, llevaban una vida de persona avejentada, atareada y responsable. Esta vejación a su juventud se manifestaba muy claramente a la hora de interactuar con el arte (en este caso con la música), ya que, debido a que para estudiar música en Alemania no se necesita un Abitur, la clase de arte no significaba para estos chicos, a priori, mas que una pérdida de tiempo, valioso e imprescindible tiempo. Pasado el primer mes de clases, los estudiantes notaron que tal como a otras materias, a la música puede tratarsela con compromiso, y algo que les resultó aún más extraño, fue que ese compromiso no se funda necesariamente en las presiones y los plazos, sino en la necesidad de expresarse (cosa que a estos estudiantes les vino al pelo). Las ráfagas de expresión (ya que aveces eran raudas y excesivas) se manifestaban de diversas maneras: Con cierto goce al escuchar la propia producción musical, con lamentos por no poder ejecutar un instrumento „correctamente“, con compromiso por lo propio (sus composiciones), o sencillamente con violentos golpes a instrumentos de percusión (estas últimas expresiones, más cercanas a una suerte de catarsis por parte de los alumnos más problemáticos).

El pequeño Müller fue quien me lo contó todo. Su versión infantil fue la más clara de todas las versiones que escuché (por parte de profesores, estudiantes, alumnos, colegas, etc...). Él, con su cara redonda y de cachetes rojizos, cubierta por un marcado flequillo a la Carlitos Balá, me contó desde su punto de vista, el pesar con el que atravesó las pruebas escolares que, según él, definirían su futuro. Un niño de 10 años me hablaba de juntar castanas, jugar a la pelota, molestar a su hermano, y al mismo tiempo de su estrés, su futuro y su profesión. Una insalubre mezcla de temas, que poco y nada tenían que ver con los acordes de „La marcha imperial“ de Darth Vader, el bajo de „Mision imposible“, o la melodía de „La pantera rosa“.

El espejismo de la educación puede ser muy atractivo por estos lares. Puede llamar la atención de los más percatados, y llevarlos a pensar que, por tratarse de un modelo bien financiado, de infraestructuras de primer nivel, en un país de calles limpias y trenes puntuales; se tratara de una excelente formación escolar con vista a un futuro prometedor, cuando en realidad, no se trata más que de una aceitada máquina que promueve una estratificación intelectual de la sociedad, en la cual la salud psíquica y espiritual de los niños, no vale más que su futuro profesional. A los 10 años, muchísimos niños alemanes (y extranjeros en escuelas alemanas) pasan por una de sus primeras grandes crisis y contraen en este pasaje de sus vidas, la enfermedad que hoy es una epidemia a nivel mundial, y para la cual no se ha encontrado cura alguna: El estrés.

Por medio de este engranaje de frustraciones y orgullos artificiales, este sistema educativo pretende una marcada división de clases: Quienes pueden pensar, distintos de quienes no. Esto transforma a Alemania en un país donde todos tienen iguales posibilidades económicas de ser y hacer (dentro de lo que el sistema educativo ha decidido para cada uno de ellos) quienes quieran y lo que quieran.