The Real New Complexity

Impresiones de la 6° bienal de música contemporánea electroacústica „Next Generation“ en Karlsruhe, Alemania. Cómo la tecnología puede opacar el proceso compositivo.

El primer problema es pretender definir un mar de diversidad. El segundo problema es pretender definir un segundo mar de diversidad y pretender luego analizar la injerencia del segundo sobre el primero en la escena musical contemporánea. Planteado este dilema, este texto tendrá la difícil tarea de referirse a dos cuestiones: la composición musical y la tecnología aplicada a la música, sin llamarlos por sus „nombres de pila“, que no son más que motores de vaguedad y ambigüedad que pretenden estrechar el espectro de análisis.

Esta problemática es seguramente el gusano en la manzana, lo que poco a poco va pudriendo la fruta y devorándola en su interior. Puede suceder, que cuando la composición utiliza como herramienta fundamental las nuevas tecnologías, corra con el riesgo de que la herramienta tecnológica pese más que el proceso compositivo en si, o incluso que la misma música. El problema radica en que cuando uno se encuentra frente a tales obras, los procesos compotitivos relucen en la superficie y dejan en evidencia la poca profundidad de la obra en cuestión.

Del 22 al 28 de Junio, tuvo lugar en la ciudad alemana de Karlsruhe la 6° bienal de música contemporánea electroacústica „Next Generation“, que constó de disertaciones de diversos temas en relación a la aplicación de la tecnología en la música, instalaciones sonoras y una serie de conciertos. Los laboratorios electroacústicos de las escuelas superiores de música de Alemania (y una de Zurich, Suiza, como invitada) participaron de esta bienal. Cada escuela tuvo su concierto en los cuales los estudiantes de composición de dichas instituciones presentaron sus obras. Presenciar todos los conciertos no debería haber generado, necesariamente, hartazgo sonoro alguno, pero, contrariamente a esta suposición, los conciertos de la „Next generation 6.0“ mostraron una marcada tendencia hacia una crudeza compositiva que dejaba en evidencia el sonido tecnológico de las piezas, ese chapoteo en las orillas de la música. Cuando hablamos de tendencia, dejamos en claro que no todas las piezas sucumbieron a este fenómeno. Las piezas exentas pertenecían claramente a otra búsqueda artística, siempre partiendo de alguna aplicación tecnológica (video, controladores remotos, sensores de movimiento, sensores de actividad cerebral, sets MIDI, parches MAX, síntesis granular, etc…) pero con un contenido extra, sea la escena, la utilización de la espacialidad, la narrativa o algún tipo de aspecto performático. Es decir que la tecnología no era más que tecnología, y no la totalidad de la obra.

La pérdida de expectativa es el principal síntoma que precede al escepticismo. Cuando el porvenir se deshace en sonidos recurrentes y la tendencia anuncia cómo es que la próxima obra sonará, entonces puede que nos encontremos frente al abuso de la programación y, peor aún, la falacia de la reducción de intencionalidad y responsabilidad del compositor. La falsa premisa es no entender al programa, a la programación, al togel y al random, como instrumentos musicales. El resultado es claro y conciso: suena a tecnología, a computadoras con manzanitas iluminadas en sus tapas. Tal vez, una de las razones de esta sobredosis tecnológica sea la abundancia de recursos financieros con la que estos laboratorios de música electroacústica (y en consecuencia los estudiantes) cuentan. Estos apéndices institucionales suelen recibir un presupuesto propio con el que cada año renuevan y completan su arsenal. Esta abundancia de recursos es la que genera escasez de problemas, ya que el tenerlo „todo“ puede enturbiar la realidad. Si bien contar con tantos recursos puede significar una ventaja, la problemática (uno de los motores creativos del arte) puede ser mucho más difícil de detectar, y por lo tanto tratar.

Uno de los pasos en la composición electroacústica es la solución práctica del aspecto técnico, que va desde la conformación de un parche MAX hasta la elección de plug o canon para el cableado. En medio de estos requerimientos se encuentra el contenido netamente musical, que puede verse afectado y/o influenciado en esta instancia en la que lo que uno pretende delibera con lo que uno puede. El constante enfrentamiento de estas dos fuerzas es el motor del avance tecnológico (el imparable avance tecnológico) en el campo artístico musical, que brinda al compositor tantas posibilidades como problemas. Cada nueva posibilidad para ejecutar tal o cual cosa en tal o cual espacio, conlleva tantas otras tales y cuales dificultades. La música contemporánea electroacústica parece dirigirse hacia una suerte de Post New Complexity como una síntesis de estas dos potencias del querer y el poder del compositor electroacústico, tanto en el proceso de composición como en la eventual contingencia de la presentación. 

En realidad, para ser más específicos, deberíamos llamarla Real New Complexity, (Nueva complejidad real) porque no surge como una búsqueda de la complejidad, sino que deviene de la búsqueda de nuevas soluciones prácticas, es decir, la solución al problema real y concreto. Partiendo siempre desde este ínfimo punto en el universo que la bienal „Next generation“ significa, se puede notar, como espectador y como participante, que los irremediables desperfectos técnicos que cada compositor sufre en las pruebas generales son la verdadera complejidad. Para que las obras funcionen, para que estas suenen, el compositor/intérprete debe sortear una serie de pormenores no ajenos a la composición en si de la obra. En esta „nueva generación“ musical, en el mejor de los casos, la complejidad no brillará como el personaje principal que alguna vez se pretendió que sea, sino que quedará supeditada al contenido real de la obra y su factibilidad, y será sólo la sombra de la música y no su obvio fundamento; ya que, en definitiva, compleja es la realidad y complejas son las personas.